Un original honesto

Uno puede tener la convicción de que está destinado a ser algo en la vida. Y eso puede significar que siente la necesidad de ser profesor, bombero, médico o astronauta, entre un sinfín de posibilidades. Es entonces cuando decide orientar sus estudios y su trayectoria vital hacia ese objetivo que dará sentido a su existencia. Pues eso mismo hizo un muchacho alemán, nacido en Wiesbaden, en el sur de Alemania, y que se llamaba Ludwig Hohlwein.

Hohlwein (1874-1949) tuvo claro desde siempre que quería ser arquitecto. Su familia disfrutaba de una situación económica desahogada que le permitiría escoger dónde formarse. Así que en cuanto llegó el momento de entrar en la universidad, eligió los estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Munich, donde ingresó en 1895. Participó activamente en la vida académica y artística de la universidad y pronto comenzó a realizar sus primeras ilustraciones para el periódico de la Asociación Académica de Arquitectos. Tan a gusto se encontraba dibujando que a ese trabajo añadió el diseño de folletos, invitaciones e incluso libros para la mencionada asociación. No sería excesivamente arriesgado pensar que, como tantas otras veces en la vida de las personas, las cosas que lucen diáfanas se diluyen en cuanto probamos cosas nuevas y que algo parecido le sucedió a Hohlwein. Siguió teniendo la arquitectura en su punto de mira. Solo que, de vez en cuando, dirigía la vista hacia el color y la ilustración. Tras finalizar sus estudios en Munich viajó a Londres y París. Allí pudo ver al natural la fascinante obra de los Beggarstaff Brothers o del arquitecto escocés Charles Rennie Mackintosh. Los carteles, casi abstractos en su estilización, de los ingleses y los interiores luminosos y minimalistas de Mackintosh supusieron un punto de inflexión en la carrera profesional de Hohlwein.

Se estableció como arquitecto en Munich, aunque sus trabajos estaban más bien relacionados con el diseño de interiores, tanto para viviendas particulares como para barcos de crucero. Y con cada vez más frecuencia exponía en diferentes galerías de la ciudad sus dibujos y acuarelas. Esa fue la dinámica de su trabajo hasta que en 1906 decidió que era el diseño gráfico y no la arquitectura lo que iba a constituir el grueso de su trabajo.

Ludwig Hohlwein – Cratel para la Sastrería Kehl (1908)

Ludwig Hohlwein – Cartel para un festival sobre Richard Strauss en Munich (1910)

Quizá en esta decisión tuvo que ver el enorme desarrollo del cartel como principal medio publicitario en Alemania a principios del siglo XX. Tras la unificación del país en 1870, el desarrollo industrial había provocado la abundancia de empresas que buscaban destacar de entre sus competidores a través de la publicidad. Las calles de llenaron de carteles coloridos, realizados por medio de la litografía, que atraían la mirada del transeúnte y se convertían en iconos populares. Esta época fue la de mayor esplendor del arte del cartel: las obras de Mucha, Steinlein o Grasset en Francia, Bradley y Penfield en Estados Unidos, los Beggarstaff Brothers, Mackintosh y Beardsley en Gran Bretaña o de Cappiello en Italia supusieron la entrada por la puerta grande del cartel en el mundo del diseño.

Hohlwein estableció muy pronto un estilo propio, peculiar y fácilmente identificable. Solía utilizar tintas planas de colores brillantes y, al contrario que los grandes cartelistas franceses como Mucha o Grasset, no encerraba las formas rodeándolas con una gruesa línea que les daba aspecto de vidriera.

Ludwig Hohlwein – Cartel publicitario para Audi (1912)

 

Hohlwein solía fotografiar a sus modelos para luego realizar los carteles. De ese modo no sólo podía copiar más fidedignamente el gesto y las actitudes sino también los contrastes entre luces y sombras, otra de sus características más resaltable. En las ilustraciones, las figuras están iluminadas con una luz dura que proyecta sombras muy negras sobre los rostros tapados por sombreros o sobre el suelo.

Ludwig Hohlwein – Cartel para Cigarrillos Grathwohl (1912)

Otro de los elementos distintivos de sus carteles era su firma. Desde muy pronto Hohlwein se percató de la importancia de crear un elemento identificable para sus carteles que hiciera que el público supiera que eran obra suya de un simple golpe de vista. Diseñó una firma en la que figuraba su nombre completo en la parte superior de un cuadrado. Con el tiempo añadió el nombre de su ciudad adoptiva (Munich) en la parte inferior. Y con posterioridad, dos líneas diagonales que unían la «u» de Munich con la «e» de Hohlwein, a modo de diéresis alargada.

Firma de Ludwig Hohlwein

La simplicidad de las formas geométricas unida a los colores planos se complementaba con un peculiar planteamiento espacial. En las ilustraciones de Hohlwein no existía la gradación tonal para dar la sensación de volumen, ni la proyección en perspectiva que permitiera trasladar la ilusión de espacio tridimensional. Las figuras se superponían sobre el fondo dándonos un primer plano y el fondo, sin más. Pero con un resultado espectacular.

Ludwig Hohlwein – Cartel para el café Hag (1913)

Al igual que otros cartelistas alemanes como Lucien Bernhard o Hans Rudi Erdt, Hohlwein realizó muchos carteles de propaganda apoyando al ejército alemán durante la I Guerra Mundial en los que siguió utilizando su lenguaje visual sintético. Pero esta vez, introdujo el elemento gráfico prusiano por excelencia: la letra gótica, que rememoraba las épocas gloriosas del Sacro Imperio Románico Germánico que el káiser Guillermo II quería revivir con su II Reich.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la donación a la causa bélica y a los prisioneros alemanes (1918)

La derrota de 1918 supuso un duro golpe moral para Alemania. Pero, sobre todo, supuso la quiebra de la economía y la desaparición del modelo político imperial del II Reich para ser sustituido por un sistema parlamentario republicano. Hohlwein, nacionalista convencido, sintió en sus carnes la humillación de su país. Siguió realizando sus carteles de publicidad, manteniéndose fiel a su estilo.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la tinta Pelikan (1925)

 

Ludwig Hohlwein – Cartel «La magia del Rhin» (1929)

El talento visual de Hohlwein no pasó inadvertido para los políticos nacionalsocialistas alemanes que llegaron al poder en 1933. Hohlwein contribuyó a la causa nazi afiliándose al partido y realizando numerosos carteles de propaganda hasta el final de la II Guerra Mundial.

Ludwig Hohlwein – Cartel para los Juegos Olímpicos de invierno de 1936

La obra de Ludwig Hohlwein es la de un artista exquisito, maestro del color. A pesar de que utilizaba colores planos, jugaba con los diferentes tiempos de secado de la acuarela para obtener gradaciones tonales muy sutiles. Sus carteles combinan la simplicidad de la forma con el detalle ornamental más minucioso. Poco después de comenzar a dedicarse exclusivamente a la ilustración, se sucedieron exposiciones de su trabajo en toda Europa e incluso en Estados Unidos, donde no escondían la admiración por un diseñador que nunca tuvo aprendices en su estudio y siempre realizaba de principio a fin sus encargos. Porque estaba firmemente convencido de que cualquier persona que le hiciera un encargo tenía derecho a recibir a cambio, según decía él mismo, un original honesto.

Ludwig Hohlwein fotografiado por Anton Sahm (c. 1940)

Más hermoso que la vida misma

Hay personas que modelan el futuro sin ser plenamente conscientes de ello, creyendo que aquello que hacen es simplemente reflejar el presente. Sólo con el paso del tiempo se puede apreciar la verdadera dimensión de su trabajo a través de la influencia que ha ejercido en generaciones sucesivas. Algo que, de algún modo, parece resarcir sus figuras de la indiferencia o el desprecio que sufrieron en su momento.

Una de esas personas fue uno de los once hijos de un policía de Glasgow a quien sus padres permitieron dedicarse a los estudios de arquitectura y de arte debido a su salud endeble. Un niño a quienes los médicos recomendaron paseos al aire libre y largas vacaciones para mitigar una cojera producida por el defecto en un tendón y cierta tendencia a enfriamientos graves, como el que le dejó como secuela una parálisis en los músculos del ojo derecho. Un niño que se llamaba Charles Rennie Mackintosh (1868-1928).

Al padre de Charles no le hacía gracia que su hijo se dedicara a las actividades artísticas. Pero acabó por aceptar la vocación del muchacho y lo matriculó en la Escuela de Arte de Glasgow  al tiempo que le permitió comenzar su formación con un conocido arquitecto de la ciudad. La vida de Charles cambió en esa escuela. No sólo porque aprendió las destrezas básicas que le permitirían trabajar en aquello que ansiaba sino porque allí conoció a Margaret Macdonald, una joven estudiante de pintura con la que compartió el resto de su vida. Mackintosh no fue un estudiante cualquiera: ganó numerosos premios, incluyendo una beca que le permitió viajar por Italia y ver in situ las más famosas obras de arte y de arquitectura. Una vez terminada su formación entró a trabajar en el estudio Honeyman & Keppie como delineante, aunque pronto ya comenzó a realizar sus propios proyectos. El primero de importancia fue el diseño del edificio para el Glasgow Herald en 1894, en donde se aprecia la solidez y la geometría de sus planteamientos arquitectónicos, producto de la admiración que sentía por las construcciones defensivas y las fortificaciones medievales que abundaban en tierras escocesas:

Charles Rennie Mackintosh – Fachada del edificio del Glasgow Herald (1894)

A este proyecto siguió la que, quizá, se considera su obra más importante: la nueva sede de la Escuela de Artes y Oficios de Glasgow, donde Mackintosh llevó a la práctica su idea de que el edificio era, en realidad, una obra de arte total cuyo diseño debía contemplar no sólo la planificación y distribución de los espacios sino también el amueblamiento y la decoración del mismo:

Charles Rennie Mackintosh – Fachada de la Escuela de Artes y Oficios de Glasgow (1896)

El edificio de la Escuela de Arte de Glasgow  sigue considerándose hoy en día como uno de los más claros precedentes del racionalismo arquitectónico: sus volúmenes netos y geométricos, la adecuación de la forma a la función (con esos grandes ventanales que iluminaban las aulas) y la sobriedad decorativa le sitúan no en la época del Modernismo ornamental de finales del siglo XIX sino en el austero racionalismo del periodo de entreguerras treinta años posterior:

Charles Rennie Mackintosh – Interior de la Escuela de Artes y Oficios de Glasgow: Biblioteca (1896)

Mackintosh diseñó el mobiliario de las aulas y de la biblioteca, utilizando líneas muy puras y geométricas, inspirándose en las formas rotundas de los castillos escoceses pero también en la sencillez del mobiliario japonés. Como arquitecto, admiraba profundamente el concepto que tenían en esa cultura de lo que debía ser un mueble: si en occidente ese elemento había sido símbolo de ostentación y su función era principalmente la ornamental, en Japón el mobiliario se entendía como elemento que daba valor al espacio en el que se encontraba, dividiéndolo, haciéndolo acogedor o dibujando sus contornos, no simplemente ocupando un lugar. Con este concepto en mente, Mackintosh realizó no sólo los proyectos de interiorismo para la mencionada Escuela de Arte, sino también para el resto de sus trabajos.

Estos fueron los años dorados de Charles Rennie Mackintosh: era un arquitecto respetado y formaba parte de un grupo de artistas llamado «Los Cuatro» (The Four) formado por él y su mujer Margaret, por la hermana de ésta, Frances, y por su marido, Herbert MacNair. Todos ellos antiguos estudiantes de arte de la Escuela de Glasgow, donde se habían conocido. Las obras de «Los Cuatro» estaban basadas fundamentalmente en la naturaleza: elementos vegetales y florales, de diseño delicado, paisajes y acuarelas que mantenían un difícil equilibrio entre el naturalismo y la geometría.  Una estética nueva, que partía de las mismas bases que la ornamentación del Art Nouveau francés y belga pero de la que se diferenciaba por su contundencia, su simetría y la tendencia a la rectilinealidad, frente al predominio de la curva propio del arte continental:

Charles Rennie Mackintosh – Diseño de vidriera

El estilo de Mackintosh no era especialmente apreciado en Escocia o en Inglaterra. Se alejaba en exceso de la estética victoriana y era demasiado sobrio y rectilíneo si se le comparaba con la estética Art Nouveau. Sólo hubo un lugar en el que el trabajo de Mackintosh y «Los Cuatro» fue realmente apreciado: en Austria, donde los jóvenes arquitectos y diseñadores que estaban impulsando el Modernismo centroeuropeo (como Joseph Hoffmann y Koloman Moser, con quienes entabló una estrecha amistad) cayeron rendidos ante la sobriedad y la expresividad de unos diseños que se ajustaban más a la idiosincrasia germana que aquellos que procedían de Francia. Su éxito centroeuropeo le llevó a exponer sus trabajos en diferentes exposiciones en Viena, Turín y Moscú.

Charles Rennie Mackintosh – Silla diseñada para Hill House en Helensburg (1903)

En 1913 Honeyman & Keppie se disolvió como estudio debido a la crisis económica. Mackintosh se instaló por su cuenta, pero esa misma crisis hizo que los encargos fueran cada vez más escasos y que la clientela se redujera. El matrimonio Mackintosh subsistía de la venta de sus obras, acuarelas, sobre todo:

Charles Rennie Mackintosh – Willow Herb (1919)

Las dificultades económicas hicieron mella en el carácter ya de por sí temperamental de Mackintosh que se agravó con un consumo excesivo de alcohol. Por si eso fuera poco, la correspondencia que recibía de sus admiradores y colegas centroeuropeos provocó que fuera acusado de ser un espía alemán tras el estallido de la Primera Guerra Mundial. Todo ello le hizo abandonar la arquitectura, desilusionado con su trabajo y con la reacción que la gente tenía ante él, y dedicarse exclusivamente a las acuarelas. Pero eso no era suficiente para que los Mackintosh vivieran con dignidad, así que tomaron la decisión de trasladarse, en 1923, al sur de Francia, donde podían subsistir con menos dinero. Allí Mackintosh perfeccionó su técnica con el lápiz y la acuarela, creando obras realmente notables:

Charles Rennie Mackintosh – El Fuerte (1926)

La estancia en el sur de Francia pareció renovar las energías de Mackintosh, pero sólo fue un espejismo. En 1927 el matrimonio se vio obligado a volver a Londres para que Charles fuera tratado de un cáncer de garganta del que ya no se recuperaría. Cuando en el hospital le dieron el alta sólo la buena amistad de Desmond Chapman-Huston les permitió vivir con cierta dignidad: les cedió su casa en Londres mientras él estaba de viaje. Pero una recaída obligó a que Mackintosh ingresara de nuevo. La última vez que Charles Rennie Mackintosh cogió un lápiz fue para firmar las dos acuarelas que Chapman-Huston, para ayudar a su amigo,  había comprado a su regreso a Inglaterra:

Charles Rennie Mackintosh – La pequeña bahía (Port Vendres) (1927). Una de las dos acuarelas compradas por D. Chapman-Huston.

No fue hasta casi 100 años después de comenzar su carrera que los diseños de Mackintosh fueron de nuevo apreciados por la gran mayoría del público. De repente apareció ante los ojos de la sociedad de finales del siglo XX como un pionero del diseño limpio y cuidado, con una estética que no desentonaría entre los trabajos contemporáneos. Y fue entonces cuando su nombre ocupó el lugar que le correspondía por derecho propio en los libros de diseño y de arte. Un gran arquitecto que tuvo que subsistir pintando flores y paisajes. El hombre que dijo que el arte era como una flor: algo más precioso, más perdurable y más hermoso que la vida misma.

Charles Rennie Mackintosh – Retrato (c. 1893)